Бруно
Шульц
До Ст. І.
Віткевича
з
польської
переклала
Андріана
Ткачук
Початки
мого
малювання
губляться у
міфологічній
імлі. Ще не
вміючи
розмовляти, я
вже
розмальовував
каракулями
всі папери і
краї газет,
привертаючи
цим увагу
оточення. Спочатку
це були лише
вози з
кіньми.
Малоприємна
їзда возом
здавалася мені
сповненою
смислу і
прихованої
символіки. На
шостому,
сьомому році
життя у моїх малюнках
знову
повертався
образ
засвічених
ліхтарів
критої
брички, що
виїжджала з нічного
лісу. Цей
образ
належить до
міцного капіталу
моєї уяви,
він є якимсь
вузловим
пунктом
багатьох
моментів, що
зникають
углибині. Я
до сьогодні
не вичерпав
його
метафізичного
вмісту. До
цього часу
вигляд
впряженого у
віз коня не
втратив для
мене
чарівності і
неймовірної
сили. Його
шизоїдальна
анатомія,
однакова у
всіх кінцях
кутів,
вузлів, стиків
і вертикалей
залишилась,
ніби стримана
у розвиткові
у хвилину,
коли хотіла
ще й далі
розростатися
і
розгалужуватися.
Але й віз теж
є
шизоїдальним
витвором,
який виник з
тієї ж самої
анатомічної
основи – многочленний,
фантастичний,
зроблений з
вигнутої
бляхи як
плавники, із
кінської
шкіри і великих
кілець-непотрібів.
Не знаю,
яким чином ми
у дитинстві
доходимо до
певних
образів, що
мають для нас
важливе значення.
Вони
відіграють
роль тих
ниток, навколо
яких кристалізується
для нас сенс
світу. До таких
образів у
мене
належить ще
образ дитини,
яку несе
батько у
нічній
пітьмі і яка
розмовляє з
темрявою.
Батько
обіймає її,
стискає в
обіймах,
захищає
перед
стихіями, що
говорять і
говорять. Але
для дитини ці
обійми
прозорі, ніч
досягає її в
них і, попри
ніжність
батька,
дитина чує її
умовляння. І
виснажена,
сповнена
фаталізму,
відповідає
на допити
ночі, з
трагічною
готовністю,
цілком віддана
великій
стихії, від
якої немає
порятунку.
Існує
суть, якось
визначена,
приготовлена,
яка чекає на
нас від
самого початку
життя. Так я
уявляв
баладу Ґьоте
з усією її
метафізикою,
коли мені
було вісім
років. Попри
зрозумілу
наполовину
німецьку мову,
я вловив і
відчув сенс
і, зворушений
до глибини, я
плакав, коли
мама мені її
читала.
Такі
образи
становлять
програму,
формують
залізний
капітал духу,
даний нам
досить рано у
формі
передчуттів
і
напівсвідомих
відчуттів.
Мені
здається, що
потім ціле
життя у нас
йде на те, щоб
інтерпретувати
ці ознайомлення,
докорінно
змінити їх,
провести
через весь
діапазон
інтелекту,
який у нас є.
Ці ранні
образи
визначають
для
художників
межі їхньої
творчості.
Їхня
творчість –
це дедукція
із готових
основ. Потім
вони не відкривають
вже нічого
нового, а
лише вчаться
щораз краще
розуміти,
довірені їм
на початку
таємниці, і
їхня
творчість є
постійним
виясненням,
коментарем
до тієї
однієї строфи,
що була
задана їм.
Зрештою,
мистецтво не
пояснює
цілком цієї
таємниці.
Вона залишається
нерозплутаною.
Вузол, на
який зав’язана
душа, - це не
фальшивий
вузол, який розв’язується,
коли потягти
за кінець, а
навпаки –
щоразу
міцніше
затягується.
Ми маніпулюємо
біля нього,
слідкуємо за
ходом нитки,
шукаємо
кінець, і з
тих
маніпуляцій
виникає
мистецтво.
На
запитання
про те, чи у
моїх
малюнках
проявляється
той самий
сюжет, що й у
прозі, я
відповів
ствердно. Це
та сама дійсність,
лише різні її
епізоди.
Матеріал, техніка
діють тут як
основа
селекції.
Рисунок є
більш скутим
своїм
матеріалом,
аніж проза.
Тому, я
вважаю, що у
прозі я
висловився повніше.
Чи зміг
би я
по-філософськи
відобразити
дійсність Цинамонових
крамниць – я
найохочіше
не
відповідав
би. Я вважаю,
що раціоналізація
бачення речі,
міцно збереженої
у
мистецькому
творі,
прирівнюється
до викриття
художника, є
кінцем
забави, зубожінням
проблематики
твору. Не для
того, щоб
мистецтво
було
логогрифом з
прихованим
ключем, а
філософією,
тим самим
логогрифом –
що має
розв’язок.
Різниця є
глибшою. У мистецькому
творі ще не
перерізана
пуповина, яка
зв’язує його
з цілісністю
нашої проблематики,
там ще
кружляє кров
таємниці, закінчення
судин
заходять в
навколишню
ніч і
повертаються
звідти,
сповнені
темних флюїдів.
У
філософській
інтерпретації
маємо вже
лише
вичерпаний з
цілісності
проблематики
анатомічний
препарат. Але
попри все,
мені й самому
цікаво, як
звучало б у
розмовній мові
філософське
кредо Цинамонових
крамниць. Це
буде швидше
спроба опису,
представленої
там
дійсності,
аніж її
обґрунтування.
Цинамонові
крамниці дають
певний
рецепт для
дійсності,
формують
певний
спеціальний
розділ
субстанції. Субстанція
тієї
дійсності перебуває
у стані
постійної
ферментації,
кільцювання,
прихованого
життя. Не
існує мертвих
предметів,
твердих,
обмежених.
Все виходить
поза свої
межі, хвилину
лише перебуває
у певному
стані, щоб
при першій
можливості
покинути
його. У
способі і
звичаях
буття тієї
дійсності, у
певному роді
виявляється основа
панмаскараду.
Дійсність
набирає певних
форм лише
задля показу,
жарту,
забави. Хтось
є людиною, а
хтось
карликом, але
ця форма не
зачіпає суті,
а є лише
хвилинною
роллю, лише
епідермісом,
який через
хвилину буде
скинуто. Тут
сформований
певний крайній
монізм
субстанції,
для якої
окремі предмети
є лише
масками.
Життя
субстанції
полягає у
надвикористанні
незмірної
кількості
масок. Ця
мандрівка
форм є суттю
життя. Тому, з
тієї
субстанції
випромінюється
аура якоїсь
паніронії.
Там постійно
присутня
закулісна
атмосфера, де
актори, після
того як знімуть
костюми,
сміються над
пафосом
своїх ролей.
У самому
факті
окремого
існування
міститься
іронія,
обман, мова,
показна
блюзнірська
мова. (Тут,
мені
здається,
якась дотична
між Цинамоновими
крамницями і
світом Твоїх
художніх і
сценічних
композицій).
Який
сенс цієї
універсальної
дезілюзії дійсності
– не зможу
відповісти. Я
лише стверджую,
що її
неможливо
було б
витримати,
якби вона не
компенсувала
себе чимось з
іншого виміру.
Ми якимось
чином
отримуємо
глибоке задоволення
від того
ослаблення
оболонки дійсності,
ми
зацікавлені
у
банкрутстві
реальності.
Говорять
про руйнівну
тенденцію
книжки. Можливо,
з погляду
якихось
усталених
вартостей,
так і є. Але
мистецтво
оперує у праморальній
глибині, у
тому пункті,
де цінності є
лише in statu nascendi.
Мистецтво
як спонтанне
висловлювання
життя
ставить
завдання
перед етикою,
а не навпаки.
Якби
мистецтво
повинно було
б лише підтверджувати
те, що вже
споконвіку
усталене –
воно було б непотрібне.
Його роль –
бути зондом,
запущеним у
безіменне.
Митець – це
апарат, який
реєструє
процеси
всередині,
там, де
твориться цінність.
Руйнація?
Але той факт,
що значення
стало мистецьким
твором,
означає, що
ми схвалюємо
її, що наші
спотанні
глибини говорили
за неї.
До якого
роду
належать Цинамонові
крамниці? Як
їх
класифікувати?
Крамниці я
вважаю
автобіографічною
повістю. Не
тому лише, що
вона
написана від
першої особи
і в ній можна
побачити
певні події з
дитинства
автора. Вони [Крамниці]
є автобіографією
і духовною
генеологією,
генеологією kat’exochen,
оскільки
вказують на
духовний
родовід, заглиблюючись
доти, поки
він не
заходить у міфологію,
де губиться у
міфологічній
маячні. Я
постійно чув,
що коріння
індивідуального
духа,
переслідуване
досить далеко,
зникає у
якихось
міфологічних
нетрях. Це
кінцеве дно,
за яке вже
неможливо
вийти.
Пізніше
імпозантну
мистецьку
реалізацію
цієї думки я
знайшов у Якубових
історіях Т.
Манна, де
вона
зображена у
монументальній
шкалі. Манн
показує, як
на дні усіх
людських
подій, якщо
їх очистити
від часової
пилюки,
спостерігаються
певні
прасхеми,
„історії“, на
котрих ці
події
формуються з
частими
повторами. У
Манна це
біблійні
історії, прадавні
міфи
Вавилону і
Єгипту. Я
намагався у
найскромнішій
своїй шкалі
знайти власну,
приватну
міфологію,
власні
„історії“, власний
міфічний
родовід. Так,
як пращури
виводили
своїх
предків із
міфологічних
шлюбів з
богами, так і
я здійснив
спробу
усталити для
себе якусь
міфічну
генерацію
предків, вигаданої
родини, з
котрої я
виводжу свій справжній
рід.
Де в чому
ці „історії“
правдиві,
вони представляють
мій спосіб
життя, мою
особливу долю.
Домінантою
цієї долі є
глибока
самотність,
відмежування
від справ
повсякденного
життя.
Самотність
– це той
реактив, що
доводить дійсність
до ферментації,
до
збовтування
осаду фігур і
кольорів.
