TEATRALNY SCHULZ Z DROHOBYCZA

„Demiurgos plus” wg Brunona Schulza, reż. Halina Dalawska

Studencki Teatr ALTER z Drohobycza

Już myślałem, że Schulza naprawdę nie da się przedstawić na scenie! Tak zresztą sądził od zawsze Jerzy Ficowski i miał na poparcie tej tezy murowane argumenty – natury zarówno teoretycznej, jak praktycznej. Teoretyczne są proste: to, co się Schulza dzieje, dzieje się na pograniczu świata i języka, „posunięć” w narracyjnej grze dokonuje się tedy to prawem, to lewem, raz prezentując postępowania bohaterów, innym razem – piętrząc metafory, z których nagromadzenia rodzą się nowe sytuacje, doprawdy nie do przedstawienia na żadnej scenie. Same zdarzenia zresztą są nad wyraz mało dosłowne. Co to znaczy, że przedmiot (jak książka-luneta-samochód w Sanatorium pod Klepsydrą) „okazuje się czymś innym”? Przecież nie – że się w jakiś czarodziejski sposób przemienia, tylko – że bohater inaczej ją widzi, tak jakby oglądał świat we śnie, gdzie ontologia otaczających go rzeczy jest wyraźnie odmienna od zwyczajnej. Traktować snu dosłownie raczej nie należy, to w ten sposób właśnie Wojciech Has np. wprowadził do swego filmu owe nieszczęsne słonie i murzynów. Co gorsza, większość opowiadań nie ma jakiejś wyraźnej fabuły – ich poetyka opiera się na opisie i w łonie tego opisu właśnie mogą urodzić się zdarzenia; z tego samego powodu mało jest tam poruszających akcję dialogów, a postacie na scenie zmuszone są mówić nieswoim – bo narratora – językiem. Tyle pokrótce kłopotów, które tkwią w samym tworzywie (nie poruszam tu już sprawy interpretacji – Schulza niezwykle trudno przedstawiać tak, aby głębinowe, wielowarstwowo ułożone sensy objawiły się w scenicznej akcji).

Drugi typ argumentacji wywodzi się z konkretu przedstawień, które niemal bez wyjątku obnażały dotychczas niemoc adaptatorów. Przyjęło się na potrzeby teatru ciąć teksty Schulza na kawałki i z tych skrawków montować jakieś sceniczne akcje. Tym, którzy znają oryginały, musiało się to wydawać procederem skandalicznym, ponieważ adaptator z reguły nie zdaje sobie sprawy z tego, jakie sensy swoim cięciem niszczy, jakie – nadzwyczaj, jak to u Schulza, precyzyjnie zbudowane – fabuły mityczne i ciągi motywacyjne przecina. Sceniczny montaż takich kawałków z reguły nie wnosił nic nowego do tekstu, wprost przeciwnie – doprowadzał do destrukcji i kakofonii to, co w prozie tworzy harmonię. Nasuwa się przy takim procederze pytanie, dlaczegóż to tylko Schulz traktowany jest tak bezceremonialnie, czemu to z Szekspira, Racine’a czy Wyspiańskiego nie przyrządza się takich sałatek ze ścinków? Dodatkową chorobą adaptacji było na domiar złego mieszanie biografii autora z historią jego bohatera, wskutek czego zamiast literatury karmiącej się odwiecznym, a więc w sumie optymistycznym i ocalającym mitem otrzymywaliśmy historie o schyłku świata kresowych Żydów i holocauście. Trudno bardziej minąć się z intencjami pisarza!

Z dotychczas oglądanych przeze mnie scenicznych adaptacji Schulza podobała mi się jedna tylko – dokonana przez Jana Peszka wraz z jego córką i synem, a kompletnie zlekceważona przez krytykę w Polsce (spektakl za to podobał się w Japonii). Pomysł Peszka polegał na tym, że egzystencjalny kłopot Schulzowskiego ojca uczynił swoim własnym kłopotem, że swoistą psychomachię i grę o sukcesję, jaka rozgrywa się między pokoleniami u drohobyckiego pisarza, rozegrał raz jeszcze – między sobą-ojcem i własnym synem, a także córką, która w tej adaptacji gra rolę uniwersalnej kobiecości. To przedstawienie, dalekie od intencji prostego inscenizowania prozy, było nadzwyczaj mocne jako propozycja i dawało pewną receptę na sceniczną adaptację Schulza, tyle że właściwie jednorazową, bo wywiedzioną z sytuacji osobistej aktora-reżysera. Można byłoby z tej recepty może korzystać, ale w jakiś zdecydowanie inny, nowy sposób, szukając po prostu przełożenia pomiędzy taką czy inną sytuacją bohaterów a osobistymi przeżyciami inscenizatorów, nikt jednak w sposób zadowalający artystycznie tego nie uczynił.

Pełen obaw pojechałem więc w tym roku na drohobycki Festiwal Schulza, który rozgrywał się głównie na scenie – i pierwsze oglądane przeze mnie przedstawienia niepokój ów potwierdzały: wydawało się, że nic w materii scenicznych adaptacji tego pisarza nie drgnęło. Aż do momentu, kiedy na scenę miejscowego teatru (tego samego, opisanego w Sklepach cynamonowych!) wyszła ukraińska młodzież ze Studenckiego Teatru „ALTER” z Drohobycza.

Od momentu podniesienia kurtyny w tym spektaklu wszystko jest inaczej: zamiast starawych sprzętów, draperii, kostiumów w stylu żydowskim etc., scena jest niemal pusta, wypełniona tłumem ubranych na biało postaci, dziewcząt i chłopców, zastygłych w różnych gestach. Z tyłu sceny podwyższenie z siedziskiem dla jedynego aktora ubranego na czerwono, którego długie włosy upodabniają nieco do figury Chrystusa. Na samym początku to on właśnie schodzi z podestu, aby w każdą z pozostałych postaci tchnąć życie i ruch. Ten ruch przekształca się w rodzaj tańca. Do końca spektaklu na scenie jest pełno owego tańca – przedstawienie jest niezwykle dynamiczne i pełne baletowej wprost gracji. No dobrze, ale o co w tym wszystkim chodzi?

Zespół tekstów, jakiego użył do swej adaptacji jej autor, Andrzej Maria Marczewski, pochodzi z opowiadań i esejów „demiurgicznych” (stąd też tytuł przedstawienia: Demiurgos plus). Początek jest z Mityzacji rzeczywistości, znajdą się tam jeszcze fragmenty Genialnej epoki, Księgi, obszerne partie z Traktatu o manekinach i innych jeszcze utworów, jednym słowem, różne opowieści mówiące o procederze stwarzania. Nic na pozór mniej nadającego się do przedstawienia na scenie! Ale autorzy spektaklu nie przejmują się bynajmniej kwestią budowania jakiejś teatralnej iluzji rzeczywistego świata. Aktorzy są po prostu najpierw szukającymi między sobą związków słowami – wywiedzionymi ze Słowa pierwotnego, potem przeistaczają się niejako w rzeczy, w obrazy z rysunków małego Józefa, w zatroskaną rodzinę bohatera, w publiczność spektakli inscenizowanych przez Ojca. Akcja spektaklu nadaje kolejno różnym osobom pewne role, w które one się wcielają, ale te role nie są do osób na stale przywiązane, nie ma też niczego takiego, jak „charaktery” do odegrania – wszystko w zgodzie ze znaną deklaracją z listu Schulza do Witkacego: „W zwyczajach, w sposobach bycia tej rzeczywistości przejawia się pewnego rodzaju zasada – panmaskarady. Rzeczywistość przybiera pewne kształty tylko dla pozoru, dla żartu, dla zabawy. Ktoś jest człowiekiem, a ktoś karakonem, ale ten kształt nie sięga istoty, jest tylko rolą na chwilę przyjętą, tylko naskórkiem, który za chwilę zostanie zrzucony”.

Jedna więc tylko jest na scenie postać, której dramat autorzy spektaklu przedstawiają. To Demiurg, który może być zarówno Bogiem, jak Ojcem czy Józefem, od innych odróżnia go jedynie twórczy zakrój podejmowanych przedsięwzięć. „Historia demiurgii” przedstawiana na scenie to dzieje zarówno Stworzyciela w ogóle (Boga, Mesjasza, uniwersalnego Ojca), jak pojedynczego człowieka, który w trakcie swego życia poznaje rozkosze i kłopoty tworzenia. Przy czym wszystko to – jak u Schulza – prezentowane jest w ramach procesu wzajemnego odbijania się: osób, scen, sytuacji.

Interesujący jest status wypowiadanych na scenie tekstów – coś, z czym adaptatorzy zazwyczaj nie mogli sobie poradzić, starali się bowiem tworzyć „postacie” o jakiejś psychologicznej konsekwencji, a te znów nie mogły poradzić sobie aktorsko z fragmentami narracji, które im reżyser wkładał w usta. Tu kłopot zniknął: Schulzowskie teksty są wypowiadane – ale te wypowiedzi nie tworzą koniecznie scenicznych ani psychologicznych sytuacji, po prostu istnieją w materii przedstawienia, nic więcej. Niezwykle trafnym pomysłem jest w spektaklu uwzględnienie widzów i słuchaczy prezentowanych scen czy tekstów, dramat twórcy polega bowiem zazwyczaj u Schulza na tym, że prostaczkowie go nie rozumieją – stąd na scenie raz po raz wybucha śmiech, a jednym z jego żywiołów jest przedrzeźnianie. Jednocześnie dość swobodna materia, z której buduje się rzeczywistość sceniczną, sprawia, że łatwo w niej wymodelować (z ludzi) symboliczne zdarzenia. Wszystko to zawdzięczają twórcy spektaklu głównemu i rewolucyjnemu pomysłowi natury ontologicznej, odczytaniu ze zrozumieniem cytowanego przeze mnie zdania z listu Schulza do Witkacego. Reszta w tym przedstawieniu jest tego konsekwencją, choć trudno nie zauważyć wspaniałego, pełnego pasji zaangażowania, z jakim młodzi aktorzy podeszli do swych zadań.

Pewien kłopot jest z określeniem, kto jest właściwym ojcem sukcesu. Adaptator? Tu sprawa wygląda dość dziwnie, Andrzej Maria Marczewski wybrał bowiem teksty, z których udało się złożyć konsekwentną i tłumaczącą się dobrze całość, ale – sam z własnymi, polskimi aktorami wtłoczył (prawie) ten sam tekst w maszynerię tradycyjnej teatralizacji Schulzowskiej prozy. Prezentowane dzień po spektaklu młodych Ukraińców całkowicie odmienne przedstawienie Marczewskiego grzeszyło tym wszystkim, czym odstręczały mnie wszystkie dotychczasowe inscenizacje Schulza. „Wymyślili” zatem ukraiński spektakl od strony koncepcji ogólnej Wiera i Igor Meniokowie, znani miłośnicy Schulza i propagatorzy literatury polskiej z Drohobycza, organizatorzy Muzeum Schulza i całego festiwalu, fantastyczną choreografię, ruch sceniczny, rytm przedstawienia zawdzięczamy natomiast reżyserii Haliny Dalawskiej.

Nie ulegajmy złudzeniu: ten taneczny, młodzieżowy spektakl nie jest próbą ideowego rozbrojenia Schulza, przeciwnie, ten Schulz w ukraińskim wydaniu jest nieoczekiwanie trudny, filozoficznie bogaty, nasycony wielu skomplikowanymi treściami, choć można też tu i ówdzie podejmować z tą inscenizacją dyskusję. Tym bardziej jednak warto zrobić wszystko, aby przedstawienie dojechało do Polski i aby mogli zobaczyć je tutejsi widzowie.

Didaskalia. Gazeta teatralna, nr 63, październik 2004, s. 84-85

E PIERWSZY FESTIWAL BRUNONA SCHULZA