Schulz kilkakrotnie wspomina w
swoich tekstach Bałkany: raz w kontekście jakiegoś dalekiego
egzotycznego obszaru (Egga van Haardt [1]), następnie w Traktacie o manekinach pojawia się
jako jedna z figur panopticum „Draga, demoniczna i nieszczęśliwa królowa Serbii” [2]. Znana jest również jego krótka recenzja Nowel Andricia [3], prawdopodobnie
zamówiona za pośrednictwem Józefa Wittlina, który przyjaźnił
się wtedy z Benešiciem, redaktorem przedwojennej „Biblioteki
Jugosłowiańskiej”. Schulz dobrze wiedział, że Bałkany
znajdują się z drugiej strony, i częściowo w granicach,
byłej monarchii austro-węgierskiej, o czym można dowiedzieć
się z jego listu skierowanego 16 sierpnia 1937 do Romany Halpern, w którym
prosi o pośrednictwo w wyciągnięciu z aresztu jednego ze swoich
byłych uczniów.
Choć kilkakrotnie
pojawiała się wówczas możliwość przekładu, Schulz
nie mógł przypuszczać, że kilkadziesiąt lat później
tak wiele będzie się o nim pisało na całym świecie, a
także właśnie na Bałkanach.
Belgrad już w 1961 roku,
dzięki pierwszemu serbskiemu tłumaczowi Schulza, wpisał się
obok Paryża i Monachium na listę światowych metropolii. Jak
dowiadujemy się z opublikowanego w Polsce artykułu [4],
napisanego przez ówczesnego belgradzkiego
lektora, Stojan Subotin przygotował przekład do druku dwa lata
wcześniej i już wtedy opublikował tekst, który stanie się
na Bałkanach głównym źródłem informacji o Schulzu i doczeka
się dwukrotnego przedruku: jako przedmowa do pierwszego wydania (1961) i
posłowie do drugiego (1980) [5]. Dzisiaj jednak nieistotne jest czy
przekład nie ukazał
się od razu z powodu typowej opieszałości wydawcy, czy też
prymu, który w popularyzacji Schulza wiódł Paryż, o czym wspomina bez
pietyzmu w swoich Dziennikach
Gombrowicz.
Trudno powiedzieć, by ta
„niezwykła proza” wywołała u nas natychmiast żywy
oddźwięk. Ze strony krytyki literackiej doczekała się
jedynie po jednej recenzji w trzech ośrodków kulturalnych byłej
Jugosławii, przy czym ich autorzy ograniczyli się do streszczenia
przedmowy Subotina, nie podejmując się jednak własnej
głębszej analizy utworów pisarza. Szerszy wybór opowiadań
Schulza Subotin włączył do swojej Antologii polskiej
fantastyki (1969), wydanej w kultowej edycji Orfej wydawnictwa Nolit,
zaś w trzydziestą rocznicę śmierci pisarza ukazał
się jego nieco dłuższy tekst w czasopiśmie. W kolejnych latach
Biserka Rajčić dwukrotnie publikowała przekłady
kilkudziesięciu listów Schulza [5a]. Pozostały one jednak, znów ze
względu na prezentację w czasopiśmie, niemal nieznane szerszym
kręgom czytelniczym.
Pozostałe części
regionu południowosłowiańskiego uzupełniają puste
wcześniej miejsca w ostatniej dekadzie: w 1990 roku ukazują się
książki Schulza po
bułgarsku [6] i słoweńsku [7], zaś w 1994 roku w jednym z periodyków pojawia się jedno
opowiadanie po macedońsku [8].
Natomiast pięćdziesiątą rocznicę śmierci
wielkiego polskiego pisarza jako jedyny upamiętnił Zagrzeb,
organizując sympozjum naukowe, i z tej okazji wydano tematyczny numer
czasopisma „Gordogan” [9].
Zaś dopiero w 1998 roku zostaje ogłoszony drukiem nowy przekład
pierwszego zbioru opowiadań Schulza, autorstwa Dalibora Blažiny, ale znowu
nie stanowi on odrębnego woluminu [10]. O wiele skromniej od Zagrzebia i
dopiero w roku następnym, 1993, z inicjatywy Teresy Sikorskiej
odbywają się obchody rocznic urodzin i śmierci Schulza
również w Nowym Sadzie – przygotowano wieczór teatralno-literacki, w
którym uczestniczyli przede wszystkim studenci. Wtedy też w Serbii
pojawiają się nowi tłumacze: Slavica Nestorović-Petrovski
ponownie przekłada Samotność [11], a także nowoodkryty list do Marii Kasprowiczowej [12]. Już w
następnym roku nowosadzki wydawca Solaris zapowiada nigdy jednak nie
opublikowane Sanatorijum pod Klepsidrom [13].
Coraz bardziej rosnące w Serbii oczekiwanie na teksty Schulza jest
niewątpliwym echem licznych przejawów zainteresowania jego
twórczością na świecie. W 1993 roku Strahinja Šuljagić publikuje
swój przekład (z niemieckiego)
Nawiedzenia [14], a
pięć lat później w niedzielnym dodatku opozycyjnej gazety
„Demokratija” ukazuje się nie podpisane tłumaczenie dwóch listów
Schulza do Romany Halpern [15].
W tym samym piśmie rok wcześniej pojawił się niedługi
tekst pod tytułem Zagubiony Mesjasz,
w którym Jovica Aćin [16] omawia przede wszystkim powieści Cynthii Ozick i Davida Grossmana, przy czym
jako redaktor wydawnictwa Rad Aćin zapowiada – nigdy niedokończony –
nowy przekład Sanatorium [17]. Zamiast prozy Schulza, dwa lata później w edycji Aćina pojawia się Mesjasz ze Sztokholmu z
reprodukcją autoportretu pisarza (1933). A w Republice marzeń wydanej przez
tę samą oficynę w 2001 roku znajdą się nie
przetłumaczone wcześniej teksty Schulza i pojawi się nazwisko
nowego tłumacza (Aleksandar Šaranac) [18]. Mimo to, nie licząc kilku
rozproszonych tekstów (np. Jana Kotta albo Adama Zagajewskiego), interpretacja
Schulza zatrzymała się na poziomie z lat 60. (Stąd też
niedawno przygotowany przeze mnie numer czasopisma „Gradac” w całości
poświęcony Brunonowi Schulzowi stanowi próbę uzupełnienia
tejże luki.)
W literaturze serbskiej
istnieją dwie linie, które wpłyną na mityzację Brunona
Schulza. Jedna linia prowadzi od Dzienników
Gombrowicza, które w Belgradzie ukazały się w całości w
1985 roku, ale fragmenty jego wspomnień związanych z Schulzem
były kilkakrotnie publikowane w latach wcześniejszych. Na długo
przed Istvánem Eörsim komentarze do Dzienników
Gombrowicza pisał Jovica Aćin [19], lecz w odróżnieniu od pisarza węgierskiego
nie komentował on stosunku Gombrowicza do Schulza. Tymczasem w 1993 roku w
Belgradzie ukazała się drukiem antologia Krzyżówka opowiadań,
zawierająca między innymi przekład Ostatniej ucieczki ojca [20] wraz z komentarzem Vladimira Pištala
Pan i panicz [21], tylko
tytułem nawiązującym do eseju Jana Kotta, który opublikowano w
serbskim przekładzie już w 1990 roku [22]. Pištalo komentuje
tych – jak je z przekąsem nazywa – „dwanaście niefortunnych stron Dzienników Gombrowicza
poświęconych Schulzowi” i stwierdza, że Gombrowicz powtórnie
uśmierca „zmarłego przyjaciela”.
Swoista polemika z Gombrowiczem
pojawiła się też parę lat później u Aćina, ale z
większym zrozumieniem dla obydwu autorów [23]. Niewykluczone, że jest on obecnie największym znawcą
życia i twórczości Brunona Schulza w Serbii, co w 1997 roku
zaowocowało pseudobiograficzną opowieścią Zaczarowany Bruno Schulz [24]. Pozostałe
opowiadania, jak sugeruje tytuł całego zbiorku z 1999 roku,
rzeczywiście dotyczą „zjawisk nadprzyrodzonych”, tak więc nie zorientowany w tematyce czytelnik opowiadania o
ostatnim dniu Schulza mógłby mniemać, że chodzi o postać
wymyśloną, chociaż czytanie z kluczem nie wpływa
bezpośrednio na przyjemność tekstu. Fakty i fikcja
zmierzają w kierunku paradoksu, co pozwala sądzić, że w
przypadku Schulza fikcja mogłaby okazać się bardziej wiarygodna.
Bohaterowi Aćina ukazuje się duch Witkacego i podczas jego (bohatera)
rozmowy ze zmarłym przyjacielem zapowiada swoje przybycie
śmierć, jednocześnie pod koniec opowiadania coraz wyrazistszy
staje się fantom żydowskiego cmentarza. „Śmierć jest stanem
zaczarowania – wyjaśnia w wywiadzie Aćin – przynajmniej w przypadku
Schulza, jednego z najwspanialszych zjawisk nadprzyrodzonych” [25]. I ten metafizyczny eufemizm,
jakkolwiek ukrywa tragedię losu, przenosi Schulza w poetycki i mityczny
obszar „naszego zaczarowania”, które nie pozwala nam o nim zapomnieć.
Natomiast pytanie „Czy Adela jest w domu?”, zaczerpnięte z opowiadania Genialna epoka, otwierające
jedną z nierzadkich u Schulza scen „bałwochwalczych”,
cytowane jest w oryginale jako wprowadzenie do rzekomych pertraktacji Adeli z
panią Günter. To krótkie zdanie, niczym wyróżniony kod pełni
strukturalnie tę samą funkcję, co rozpoznawalne rzekome pytanie
Güntera „Bist du Schulz?”, przez innych schulzoidów (i ich krytyków!)
chętnie przepisywane z przedmowy/posłowia Subotina. Każdy etap
drogi ku śmierci protagonista opowiadania Zaczarowany Bruno Schulz pokonuje pod czujnym niewidzialnym okiem
wszystkowiedzącego narratora, który dopiero przy końcu dzieli
się z czytelnikiem pełnymi rezygnacji uwagami o Drohobyczu i
nieznanym grobie bohatera. Nieco później, już na początku 2002
roku Aćin pisze tekst Róża
cierniowa (pod drugim tytułem Każdy dzień jest ostatni) [26], nasycony
ciepłem i zarazem smutkiem z powodu odkrycia i wywiezienia malowideł
Schulza. Nawiązując do tytułu poprzedniego opowiadania,
Aćin komentuje wydarzenie, które pobudziło zainteresowanie pisarzem
na całym świecie i konstatuje: „Kto uśnie w bajce, obudzi
się w rzeczywistości”. W tej krótkiej eseistycznej reminescencji
bohaterem przestaje być Schulz, który zaczarowany milczy, natomiast w
centrum uwagi pojawia się sam autor czytający bajki braci Grimm i
oglądający album z rysunkami Schulza. Do tej postaci Aćin
powraca w roku następnym, czyniąc ją bohaterem Mesjanii,
który pojawia się i znika niespodziewanie, niczym groźba.
Interesujące, że we wszystkich tekstach Aćina
poświęconych Schulzowi nie zauważamy typowych dla postmodernizmu
deformacji, jak również ironii, lecz inne charakterystyczne cechy – brak
zdefiniowania gatunkowego i pisanie w formie kłącza [27].
Niemniej jednak, główna linia
recepcji Schulza w Serbii prowadzi od Danila Kiša, jednego z najbardziej
dzisiaj znanych pisarzy z tej części świata, mającego
niemalże kultową pozycję nie tylko w kulturze serbskiej, nie
tylko ze względu na niewątpliwą wartość „dzieł
wybranych” [28], które nam pozostawił, lecz także z uwagi na
jasno sformułowane poglądy etyczne na temat ideologicznych i
nacjonalistycznych zagrożeń. Gdyby nie afera wokół rzekomego
plagiatu, jaki miał popełnić, i polemik, które później rozgorzały,
prawdopodobnie recepcja Schulza nabrałaby spokojniejszego i bardziej
stonowanego charakteru. To właśnie
dyskusje w latach siedemdziesiątych, wywołane Grobowcem dla Borysa Dawidowicza (1976), Borgesem i innymi
„wzorami” Kiša zwróciły uwagę na Schulza [29]. Po wielu ostrych
artykułach głosy krytyczne
ucichły, równolegle z rozprawami sądowymi w Zagrzebiu i Belgradzie,
książki natomiast na stałe weszły do historii literatury
serbskiej [30]. Z wielu autorów, którzy zostali
wymienieni w Lekcji anatomii Danila
Kiša, w słynnym indeksie Imion, Schulz
przetrwał w żywej pamięci do dziś, chociaż jego
nazwisko zostało ukryte w zwykłym katalogowym zestawieniu [31].
W odróżnieniu od twórczości
innych pisarzy z tejże listy, z pisarstwem Schulza łączy
dzieło Kiša nieprzypadkowe, jak się wydaje, pokrewieństwo,
chociaż nie zdążył on potwierdzić tego związku
żadnym tekstem [32], a w wywiadach
również nie wypowiadał się na ten temat bezpośrednio. Nawet
jeżeli nie wierzyć Johnowi Updike'owi i jego chętnie i
często cytowanej wypowiedzi, jakoby Kiš powiedział mu: „Schulz jest
moim bogiem” [33], nie ulega wątpliwości, że Kiš jednak
czytał Schulza [34] i
włączył go do swego „ogrodu” jako swoisty hommage złożony polskiemu pisarzowi, który podzielił
los jego własnego ojca i wielu innych zaginionych. Wśród serbskich
laików wciąż krąży legenda, jakoby Kiš przepisał Schulza,
choć pisał on swoją autentyczną historię. Serbscy
krytycy literaccy – zwłaszcza starszego pokolenia – odczuwają jednak
potrzebę, by co jakiś czas stawać w jego obronie, jak gdyby
polemikom już dawno nie położono kresu. Serbska historia
literatury nie zajęła się jednak poważniej tym problemem:
spośród kilkunastu monografii poświęconych prozie Kiša jedynie
pierwsze wspominają Schulza [35]. Mimo to
większość kišologów nawiązuje do Schulza, ale czynią
to w tekstach literackich. Dopiero po wielu latach ów polski pisarz wrócił
do literatury serbskiej i praktycznie ją opanował.
Jeden z najbardziej znanych krytyków
serbskich, Mihajlo Pantić, którego książka o Kišu miała
trzy wydania, do zbioru opowiadań Nie
mogę sobie przypomnieć jednego zdania (1993) włączył Wydarzenie
w ogrodzie botanicznym [36], gdzie bohaterowie rozmawiają o Brunonie Schulzu.
Streszczenie jego biografii, utrzymane w górnolotnym stylu, skontrastowanym ze
stanowiskiem narratora, przypomina pod pewnymi względami Traktat o manekinach. Wydarzenie poprzedza opowiadanie pod
tytułem Traktat o karakonach [37], które jednak
tylko tytułem nawiązuje do prozy Schulza. Botanik, który na samym
wstępie opowiada narratorowi jak zginął Bruno Schulz, w epilogu
pada ofiarą zwykłego rozboju. Opowiadanie kończy się w
stylu trywialnych historyjek z popularnych magazynów – tożsamość
zabójcy zostanie poddana w wątpliwość. Koncentracja krótkiej
formy [38] oraz wieloznaczność
różnorodnych aluzji cechuje typowe postmodernistyczne formy,
charakteryzujące twórczość Panticia, w której wszystko – jak
zauważa jeden z krytyków [39] – jest „żartobliwą
względnością”. Końcowy komentarz narratora („Stary
głupiec, musiałem wysłuchiwać jego bezsensownych historii,
a w portfelu nie miał złamanego grosza”), jak jego już
wcześniej wpleciona lakoniczna uwaga („słyszałem o tym
przypadku”) wyrażają co najmniej obojętny stosunek narratora do
starych i ogranych historii o ofiarach. W innym opowiadaniu z tego zbiorku,
zawierającym długi pseudocytat z „Rozkładu
jazdy pewnego pana Eduarda Sama”, ostatnie zdanie brzmi: „Opowiadanie i tak
jest tylko zwięzłą, przyspieszoną drogą do
śmierci” [40].
Jeszcze większą
koncentrację symboli i aluzji literackich znajdujemy w poezji nowszych badaczy prozy Danila Kiša, którzy poświęcają swoje wersy Schulzowi. Dragan Bošković, który
badał chwyt śledczy w Grobowcu
dla Borysa Dawidowicza i Klepsydrze [41], w swoim debiutanckim tomiku Zawrót głowy, kłamstwo i Babilon z tektury (1998) przedstawia wiersz Osiedle cynamonowe [42], w którym wyróżnia nazwisko Schulza. Swoisty kontrast z obrazem „przysadzistej kobiety”
obojętnie obserwującej otaczający świat („Czasowniki w
pocie, w szyku śmiertelnicy / pod oficerskim mundurem szklanka wody” [43]) tworzy imię pisarza, które – jak wyjaśnia w poetyckim eseju o Schulzu [44] – „stało się nekrologiem
każdego z nas”. Dla Boškovića dzisiaj Schulz jest „jednostką miary
rozkładu”, gdyż świat po nim przeszedł transformację,
stając się „światem bez zmysłów, bez ciała”. Tak
więc słowa teraz semantycznie dostosowują się do
desygnatów: w sposób paradoksalny „cynamonowy” jest dla poety kolorem
bezbarwnym. Z kolei Zoran Đerić, znany od wielu lat poeta i autor dwóch
książek o Kišu, w swym najnowszym zbiorze wierszy tworzy swoisty
katalog nazwisk wybitnych pisarzy przypominający klepsydry [45].
W wierszu Eskapizm, elegija [46], zamieszczonym w
tomiku poetyckim, Schulz zajmuje w porządku cyrylicznym ostatnie miejsce.
Polski pisarz pojawia się obok
innych sław również u Bory Ćosicia [47], który
kilkakrotnie wspomina, cytuje i komentuje jego osobę w swoich
polifonicznych tekstach, świadczących o szerokiej kulturze autora,
świetnej znajomości Schulza i uważnej lekturze. Również
Vesna Egerić i Oliver Janković [48] swoje opowiadania o autorze Sklepów cynamonowych włączają do cyklu
poświęconego wielkim inspirującym postaciom. Opowiadanie Vesny Egerić Złote
szpalery lip [49] jest
jednym z dwudziestu w jej zbiorze Byron w
Wenecji (2001), gdzie w roli bohaterów pojawiają się „Wergiliusz,
Villon, Botticeli, Byron, Andrić i jeszcze paru znanych geniuszy”. Oliver
Janković wykorzystuje swoje wykształcenie polonistyczne [50]
i dokonuje poetyckiej interpretacji utworów
wielu ważnych poetów polskich XX wieku (Gałczyński, Herbert,
Szymborska itd.), składając im swoisty hommage.
Natomiast w tym samym numerze
czasopisma „Reč”, w którym po raz pierwszy ukazało się opowiadanie Aćina o
Schulzu, znajdujemy szereg krótkich tekstów Sretena Ugričicia
poświęconych różnym pisarzom, a jeden z pierwszych stanowi szkic
Daremny wysiłek, czyli: jakimi
artystami są panowie Kafka i Schulz [51]. Autor stwierdza, iż „kryją
[oni] przed sobą i innymi właśnie to, że są artystami,
jakby wstydząc się tego”, a ponieważ jest to, jak wszystko inne,
„daremny wysiłek”, „mają dużo powodów, by rozpaczać”.
Jakkolwiek lingwista i satyryk,
Đorđe Otašević, do swojej pierwszej książki Jak pachną
plastykowe kwiaty? (2001) włącza krótkie
opowiadanie Litery [52],
w którym przeplatają się cytaty z
Traktatu o manekinach, a czas i
miejsce świata Schulzowskiego i serbskiego z 1999 roku łączy
„popiół z getta drohobyckiego”, docierający do zburzonego
nowosadzkiego mostu i wypisujący „litery”, których nie można
przeczytać. Autor tego zbioru krótkich absurdalnych tekstów w kilku ustępach,
zawierających przeplatające się wspomniane obrazy, sugeruje
gorzkie skojarzenia, choć niekiedy banalne i nie zawsze trafne. Na jeszcze
inny wątek można natrafić u Sašy Skenderiji, w jego kilka lat wcześniej
napisanym wierszem sarajewskim dzienniku Traktat
o manekinach (Nic nie jest jak w filmie,
1993) [53], w którym
Schulz staje się przedmiotem sporu między byłymi
przyjaciółmi, znajdującymi się po przeciwnych stronach w
ówczesnej wojnie. W dwóch poprzednich strofach Skenderija streszcza
biografię Schulza, włączając los jednostki w historię
zbiorowej zagłady, popartej dokładną liczbą ofiar.
Aleksandar Hemon, bośniacki
pisarz, jeszcze przed wybuchem wojny domowej zamieszkały w Stanach
Zjednoczonych, niejednokrotnie w wywiadach jako swoje wzory wymienia
twórczość Kiša i Schulza, choć sami krytycy chętnie
porównują go do Nabokova, przede wszystkim z uwagi na to, że już
jako dojrzały autor napisał książkę po angielsku.
Zbiór zatytułował The Question
of Bruno [54] i ten metatekstualny sygnał pozostaje
otwarty na tłumaczenia, gdyż nie wiadomo, o jakiego Brunona chodzi,
chociaż tytuł książki jest taki sam, jak podtytuł
opowiadania Blind Jozef Pronek and Dead
Souls, w którym jako motto Hemon wykorzystał ostatni akapit Pana Karola. Wspomniane imię Bruno
funkcjonuje jednak w opowiadaniu jako imię kogoś, kto
zniknął.
Samodzielne poszukiwania i lektura
zaowocowały swoistą powieścią epistolarną Bursztyn, miód, jarzębina (2001) Mirka Demicia [55], inicjującą nowe przekłady
tekstów Schulza [56]. W
tej powieści bez fabuły, utrzymanej w dyskursie
poetyczno-filozoficznym, udało się jednak odtworzyć legendę
o Brunonie Schulzu. Symbolika liczb, gra
istniejących i fałszywych pojęć oraz ich nazw, jak i
metamesjańskie akapity kończące każdy list/rozdział,
tworzą swoistą dwuznaczność i wielowarstwowość –
choć nie, jak u Schulza na poziomie słów, lecz na
płaszczyźnie dyskursu. Żaden z
listów tworzących powieść nie ma daty, ale szerszy kontekst
pozwala wywnioskować, że chodzi o ostatnie lata życia pisarza.
List ostatni kończy się średnikiem, by w następnym do
głosu doszła „ona”, bezimienna korespondentka, którą nadawca w
jednym z listów nazywa Lilit. W
pozostałych, jej sporadyczne komentarze, wpisane w jej rzekomy przekład
na niemiecki, mające stworzyć „powieść na dwa głosy”,
w głuchej bezsilności, by dotrzeć do swojego głosu,
wyglądają na przełamywanie struktury lirycznej.
Jakkolwiek jest to powieść miłosna, dominuje w niej
metaliteracka fikcja, przeplatanie „pisania” i „kochania” jednoczy się i ożywia
narrację, która – choć nie zawiera konkretnej treści – jednak
pozoruje spójność. To są „listy nie o miłości”,
choć nie nawiązują do powieści znanego rosyjskiego formalisty,
lecz do listów Kafki do Mileny, Flauberta do Louise Colet, jak i pary serbskich
malarzy – Olji Ivanjicki i Leonida Šejki.
Krytycy próbowali wniknąć w
istotę tego dzieła, balansując pomiędzy biografią
(samego autora powieści, nie twórcy fikcyjnych listów) a tym, co poetyckie
i nieuchwytne. Te próby, niestety, wskazują na brak pełnego
zrozumienia tego utworu, jak i wiedzy o Brunonie Schulzu. Niektórzy nawet
Ficowskiego, autora przedmowy, uznali za wytwór imaginacji pisarza. Trzeba tu
nadmienić, że nazwisko Jerzego Ficowskiego, funkcjonujące jako
sygnał z kluczem, na Bałkanach nie jest reklamą czy choćby
nawiązaniem do autorytetu, ponieważ jest on nieznany poza wąskim
kręgiem polonistów. Ów fikcyjny Ficowski w liście-wstępie pyta
autora: „Kto w Pańskich stronach słyszał o Schulzu? Sam Pan
przyzna – naprawdę niewielu!” i zamiast kategorycznie stwierdzić: „To nie jest Bruno
Schulz!”, jak konstatowałby każdy polski czytelnik, ma swoje
sugestie. W innym tekście Exposé o powieści Bursztyn,
miód, jarzębina [57], powołując
się na Pétera Esterházyego, Aleksandra Genisa i Juliana Barnesa, którzy
także bohaterami swoich powieści uczynili pisarzy, Demić próbuje
wyjaśnić jak powstało jego dzieło; na pytanie o to, dlaczego
zainteresował go właśnie Schulz, odpowiada po prostu, że
był on „jednym z najbardziej samotnych ludzi”, a łączy go z nim
dodatkowo „życie na prowincji i dorastanie na granicy”. Powieść
Demicia jest kilkupoziomowym apokryfem, swobodną (re)konstrukcją korespondencji
Schulza, to swoiste „konstruowanie jego życia miłosnego z
własnego mlewa” [58].
Podobnie apokryficzny stosunek ujawnia autor do tematyki
judeo-chrześcijańskiej, co uwidacznia się w zdaniach na temat
oczekiwania na fałszywego Mesjasza, przypominających wskazania z Talmudu.
Zdeformowana biografia pisarza
istnieje także poza fikcją literacką. W tekście Subotina [59], napisanym w 1959 roku, niczym owad uwięziony w bursztynie zastygło kilka szczegółów z
legendy o Schulzu, nieznanych i/lub zapomnianych w Polsce, które w niemal
każdym tutejszym tekście pojawiają się jako motyw
przewodni. Należą do nich: sformułowanie „osiem maczkiem
zapisanych stron tylko o musze”, pytanie kata „Bist du Schulz?” czy też błędna
data śmierci – 18 (osiemnasty) listopada 1942 roku. Wraz z anegdotami przejętymi z wczesnych
wspomnień o Schulzu przetrwał również błąd drukarski.
Pod względem formy i miejsca,
które przypada Schulzowi w utworach autorów na Bałkanach, można
zauważyć pewne cechy stałe. Już samo jego imię pojawia
się często, chociaż wielokrotnie znajduje się poza
głównym tekstem czy też poza głównym wątkiem. Na tymże
marginesie zawsze jednak zyskuje uprzywilejowaną pozycję: u Bory
Ćosicia będzie to obszerny przypis pełen aluzji, u Aleksandra
Hemona długi cytat w funkcji epigrafu, u Đericia ostatnia strofa wiersza. Ikoniczne pisanie daty
śmierci, imion lub po prostu słów, symbolicznie
przedstawiających Schulza, można w różnym kontekście
napotkać u Olivera Jankovicia, Dragana Boškovicia i Đorđa
Otaševicia. U Panticia i Skenderiji – można przyjąć, że
także u Hemona – Schulz będzie jedynie przedmiotem rozmowy, ale za to
w sytuacji ekstremalnej, kiedy jednemu z rozmówców grozi śmiertelne,
choć stawiane przez drugiego pod znakiem zapytania,
niebezpieczeństwo. Vesna Egerić i Jovica Aćin, nie
oddalając się zbytnio od autentycznych danych biograficznych,
proponują własną wizję poetycką ostatniego dnia autora
Sklepów cynamonowych. Najdalej
idącą autorską wersję wspomnianych wydarzeń
przeczytać można w epistolograficznej powieści Mirka Demicia, w
której najtrudniej rozpoznać pierwowzór: „Owa sonda Brunona zapuszczona w
bezimienne, w mojej powieści tylko od czasu do czasu wypływa na
powierzchnię jego biografii i obejmuje jedynie nieliczne powszechnie znane
fakty, by ponownie spuścić się w otchłań, w
poszukiwaniu możliwego i prawdopodobnego” (Eksposé o
powieści Bursztyn, miód, jarzębina). Powieść
Demicia wykorzystuje kilka wątków z prozy autora Sanatorium pod Klepsydrą, lecz niekoniecznie typowo
schulzowskich: nie ma tu motywu manekinów ani wspomnień z
dzieciństwa, brak jakiegokolwiek opisu prowincjonalnego miasteczka,
zaś perspektywa wewnętrzna tworząca (pseudo)narrację
przedstawia jakiegoś, w sposób zamierzony nierozpoznawalnego, Schulza.
Zamiast tego, w centrum uwagi znajdują się motywy dla polskiego
pisarza marginesowe i ledwie w jego utworach zauważalne. Tytułowe
symbole zaczerpnął Demić z jednego zdania z Manekinów („Przez chwilę z tych dymnych miodów, z tych mętnych bursztynów mogły się rozpawić kolory najpiękniejszego popołudnia”), by rozwijając dalej bursztynowe skojarzenia nawiązać do banalnej sceny
kupowania tytoniu (Martwy sezon). To
wszystko staje się dlań inspiracją, z której wynikają
wieloznaczne sensy przekraczające translatorską semantykę,
zawierającą nowe i nieoczekiwane skojarzenia. Tytułowy „bursztyn”, będący metaforą
uwiecznienia tego, co przemijające, ma ukryty związek z zaginieniem,
już za życia Schulza, korespondencji z Deborą Vogel, która
zaowocowała Sklepami cynamonowymi,
o czym Demić mógł się dowiedzieć ze wstępu Subotina.
Natomiast o tym, że Debora urodziła się w ukraińskim
mieście, które do dnia dzisiejszego nosi nazwę Bursztyn, nie
można przeczytać w serbskiej literaturze.
Pisarze zawsze byli dobrymi
czytelnikami, jednak z czasem zmieniał się ich stosunek do
przeczytanego tekstu. W odróżnieniu od nieco epigońsko nastawionych
autorów, u których wpływ prozy Schulza zauważalny jest w samym
tekście, co trwa od lat przedwojennych do dnia dzisiejszego, literacki
chwyt „mityzacji rzeczywistości” jest obcy wielu wspomnianym autorom. Niektóre opowiadania (Otašević, Janković,
Egerić), zawierające w części wstępnej parafrazy prozy
Schulza, na pierwszy rzut oka sprawiają wrażenie nieudolnych prób naśladowczych.
Dzięki temu jednak, że uwzględniają w fabule postać
samego Schulza jako protagonisty, ów wstęp pozostaje jedynie wprowadzeniem
w atmosferę utworu, a dalszy kontekst, pozbawiony bezpośrednich nawiązań
do prozy autora Sklepów cynamonowych,
kładący nacisk na plan biograficzny, umożliwia stworzenie nowego
wymiaru tegoż utworu. Podobne cechy
spełniają często funkcję reklamową [60], stanowią swoisty znak rozpoznawczy
atmosfery danego dzieła literackiego, ale nie mogą być podstawą
do oskarżenia o artystyczne naśladownictwo.
Schulz jako postać literacka,
bohater utworów wymienionych pisarzy, odgrywa istotną, a jednak
odmienną pozycję w dorobku każdego z nich. Jovica Aćin
zajmuje się tym fenomenem już od dawna, i podchodzi do niego nie
tylko jako czytelnik, lecz również jako po-postmodernistyczny poszukiwacz
śladów pogrzebanych. Większość wspomnianych autorów nie
zdaje sobie jednak sprawy z tego, ilu im podobnych tworzy tuż obok. Ich
dzieła wskazują, że każdy ma swój własny stosunek do
Schulza, co powyżej próbowałam w skrócie przedstawić,
powołując się na toposy i ich źródła. O tym, że jest to zjawisko złożone
świadczy fakt, iż w całym świecie liczba schulzoidów
wzrasta. A swoiste odstępstwa od poetyckiej aury Schulza i koncentrację
na jego zagładzie można obecnie dostrzec także w polskiej prozie
[61]. Los Schulza od dawna jest nierozerwalną
częścią legendy o nim jako ikonie Europy Środkowej, co w
dużym stopniu zaciążyło na recepcji jego twórczości,
szczególnie na Zachodzie.
Nazywam ich dzisiaj po prostu –
schulzoidzi. Choć termin ten nie jest terminem obiegowym, to jednak
chętnie sięgają po niego czytelnicy Schulza. Jednak polska
prasa, gdy się nim posługuje, nigdy nie rezygnuje z cudzysłowu.
Wprowadziłam go bez dodatkowych wyjaśnień przygotowując
rejestr autorów czasopisma „Gradac” i spotkałam się z opinią,
iż ów termin jest „ciekawy”, a nawet „dowcipny”. Słowo
zapożyczyłam od pewnego rosyjskiego autora, Igora Klecha, który
nazywa tak ludzi pielgrzymujących do Drohobycza, rodzinnego miasta Brunona
Schulza. Ja powyższe pojęcie stosuję do wszystkich artystów (nie
tylko literatów), którzy są schulzowscy w sposób świadomy i celowo do
niego nawiązują.
Niewątpliwie Schulz nie jest
wyodrębnionym fenomenem, z pewnością wnikliwe badania
pokazałyby, iż niejedno wielkie nazwisko z literackiej mitologii XX
wieku zajmuje wyższą pozycję, także na Bałkanach [62]. A jednak Aleksander
Fiut w swoim referacie Bruno Schulz jako bohater literacki [62a],
poświęconym przede wszystkim powieściom D. Grossmana i C. Ozick,
twierdzi, że „to chyba zjawisko bez precedensu. Literatura zna
oczywiście wiele przykładów powieści z kluczem, fabularyzowanych
autobiografii czy biografii wybitnych twórców, nie ma w niej chyba jednak
przypadku tak uporczywego uzupełniania życiorysu jednego pisarza,
dopisywania do jego zamkniętego życia dalszych, hipotetycznych
ciągów.” Takich opowieści jest jednak coraz więcej,
zwłaszcza w literaturze serbskiej. Chętnie czytane są
również zagraniczne odmiany pseudobiografii. Niedawno została
przetłumaczona powieść Lord Nevermore szwedzkiej pisarki
Agnety Pleijel o Witkacym i Malinowskim, w której także pojawia się
Schulz – jako postać epizodyczna.
Jednak na tak niewielkim obszarze,
jak bałkański zaskakuje tak duża liczba schulzoidów. Trudno w
sposób izolowany analizować recepcję Schulza po śmierci Kiša, zwłaszcza, że na ten okres przypada jedna z największych tragedii, jakie wydarzyły
się na Bałkanach, tragedii, która pociągnęła za
sobą wojny i ofiary. Trzeba nadmienić, że powojenna literatura
południowosłowiańska nie poświęciła tak wielkiej
uwagi, jak na przykład polska, kwestii zagłady. Danilo Kiš swoją powieść Psalm 44 (1962) uważał za nieudaną właśnie
ze względu na otwartą tematykę oświęcimską,
dopiero w późniejszych utworach osiągnął stopień
uniwersalności dzięki unikaniu bezpośrednich nawiązań
faktograficznych. Muszę jednak nadmienić, że Kiša nie
uważam za schulzoida, nawet w najszerszym rozumieniu tego słowa. W
przeciwnym razie niezbędne byłoby odniesienie losu Schulza do
życia jego ojca i bohatera Cyrku rodzinnego, co stanowi już
pozatekstualne powiązanie! Pomimo to, już na początku lat 90. Petar Pijanović stwierdza, że „to właśnie Danilo Kiš powinien był pisać o
śmierci Schulza. Historia jego śmierci (i życia) mogła
stać się świetnym rozdziałem Grobowca dla Borysa Dawidowicza, Encyklopedii umarłych lub
jakiegoś innego utworu z zakresu historii nikczemności”. Pijanović jako jeden z
pierwszych streści Subotina i dojdzie do wniosku, że „absurdalna i
paradoksalna śmierć Brunona Schulza, spowodowana nie tylko tym,
iż był on Żydem [...], mogła zdarzyć się w tym
samym czasie, kiedy zaczęły się zacierać ślady Eduarda
Sama” [63]. Dopiero
później, parę lat po tym komentarzu Petra Pijanovicia, pojawiły
się wydane pośmiertnie opowiadania Danila Kiša, w których wprawdzie
znowu nie ma żadnej aluzji do Schulza, ale oczywiste jest zainteresowanie
autora ostatnimi chwilami życia różnych pisarzy: mniej lub bardziej
znanych poprzedników (Apatryda o schyłku Ödöna von Horvátha, Dług
o Ivo Andriciu) albo współczesnych (Jurij Golec o Piotrze Rawiczu).
Bez względu na zastosowane różnorodne techniki narracyjne, a
także sposób literackiego przetworzenia danych biograficznych te
opowiadania mają jednak ze sobą wiele wspólnego. Ich
zalążkiem, a zarazem bodźcem do powstania staje się
śmierć – tragiczna bądź naturalna.
W odróżnieniu od Kiša, pisarze
lat 90. odwołując się do postaci Schulza sięgają po
uniwersalność, którą on symbolizuje. Żaden z nich nie
napisał jednak własnej sagi rodzinnej. Niemniej, jakkolwiek symbolika ofiary wydaje się uniwersalna, fakt wykorzystania przez bałkańskich
autorów postaci Brunona Schulza jako bohatera literackiego, nie stanowi wykładni tego samego rodzaju zaangażowania, jakie
odnajdujemy w innych środowiskach (polskim lub amerykańskim). Tylko
dwaj pisarze (Skenderija, Otašević) otwarcie powiązali swój los z losem
Schulza, dokonując w ten sposób identyfikacji paradygmatu Holokaustu z
losem jednego z zagrożonych miast bałkańskich (Sarajewo, Nowy
Sad), przez co ich utwory nabrały cech przesłania
bezpośredniego. Wspominając natomiast o pozostałych autorach,
można stwierdzić, iż wybór Schulza połączony jest u
nich ze świadomym oddalaniem się od tematów narodowych, obecnym
już w czasie polemik Kiša ze zwolennikami
„prozy rzeczywistościowej”. „Polemika wokół Grobowca dla Borysa Dawidowicza najwyraźniej była kilkupoziomowa – pisze z okazji dwudziestej
piątej rocznicy ukazania się tejże książki Mihajlo Pantić
[64] – w jednym momencie
wspomniany spór swoim pozytywnym oddziaływaniem popchnął
literaturę w kierunku nowych horyzontów poetyckich, również dlatego
iż jest wciąż aktualny, zwłaszcza w chwili, kiedy po raz
setny trzeba udowadniać, że literatura serbska nie stanie się
mniej serbska, jeżeli będzie bardziej europejska, i światowa.
Wręcz przeciwnie”.
Nikt nie jest pewien, gdzie
kończy się Europa Środkowa, a zaczynają Bałkany,
podobnie jak nikt nie jest pewien czy Schulz przybliża nas do tej Europy.
A jednak w twórczości chorwackiego poety Delimira Rešickiego w 2001 roku pojawia się wiersz poświęcony
Schulzowi, należący do cyklu z toponimem monarchii
austro-węgierskiej w tytule [65],
ożywiający atmosferę z wojennych opowiadań Miroslava
Krležy. Była Jugosławia zajmowała
znaczącą część Półwyspu Bałkańskiego,
jednak to pojęcie geograficzne nie jest równoznaczne ze stereotypem
geopolitycznym. Tożsamość Europy, Europy Środkowej i
Bałkanów rozpatrywana bywa w różnych aspektach. Również w
Belgradzie miało miejsce sympozjum pod tytułem Moja prywatna Europa z udziałem niektórych wspomnianych
autorów (Pantić, Bošković), jak i członków redakcji
macedońskiego czasopisma, w którym ukazały się przekłady
prozy Schulza. Pantić i Đerić uczestniczyli także w
poznańskiej konferencji, częściowo poświęconej
kontekstowi środkowoeuropejskiemu w twórczości Danila Kiša. Na obu
spotkaniach Schulza zaledwie wspomniano. Fenomen „schulzoidów” to jednak w literaturze serbskiej
zjawisko znikome, jego ślady ledwie można odnaleźć i
uchwycić [65a],
trudno więc spodziewać się, iż zajmą się nim
historycy tejże literatury. Zjawisko to jednak istnieje, a tacy autorzy,
jak David Albahari, Aleksandar Gatalica, Dragan Velikić, Ljubica
Arsić to twórcy reprezentujący kulturę
środkowoeuropejską lub też realizm magiczny w najszerszym tego
słowa znaczeniu.
I tak, w powieści Demicia
czytamy quasi-krytykę,
wzorowaną na dawnych serbskich historyczno-literackich dylematach i polemikach
dotyczących tworzenia historii narodowej, a w ostatnim rozdziale pewien
Anonim wszystko bezcześci i próbując rozpracować Spisek
twierdzi, że istnieje „kilka dobrze zorganizowanych nielegalnych
ugrupowań plączących się po Serbii i Czarnogórze, rzekomo
kultywujących Brunona Schulza, co stanowi oczywiście drugą
nazwę organizacji, pragnącej sprowadzić serbską
literaturę – i nie tylko literaturę – na manowce. [...] Liczne
wskazówki sugerują, że ich wodzem jest niejaki Aćin, przy czym
jest to prawdopodobnie jego konspiracyjne nazwisko”. Strach przed wszystkim, co
obce, co nieznane zostaje w lapidarny sposób wpisany w anonimowy wyrok orzekający,
iż „Bruno Schulz to nazwa śmiercionośnego wirusa,
próbującego zarazić zdrową tkankę naszej literatury
pięknej”. Wprowadzając do świata literackiej (własnej)
wyobraźni drugiego autora, dokonując mistyfikacji większej
jeszcze niż w przypadku wstępu, w którym pojawiał się
Ficowski, Demić skłania się ku postmodernistycznemu
przekraczaniu granicy prawdy i fikcji. W tym samym rozdziale znajduje się
też wzmianka o pewnym faktycznie istniejącym scenariuszu z lat 70.,
najprawdopodobniej sprowokowanym nagrodzonym w Cannes filmem Wojciecha Hasa lub
zaprezentowanym na belgradzkim festiwalu BITEF (1976) przedstawieniem Tadeusza
Kantora. Świadczy to o trwającym w Serbii zauroczeniu Schulzem,
jakkolwiek w latach 90. nowa fala mityzacji objęła w głównej
mierze literaturę. Niedawno Schulz został w Serbii w jeszcze inny
sposób przedstawiony, chodzi tym razem o wizualizacje w sztukach pięknych.
Mowa jest o wystawie Jeleny Trpković „Kolory w tekście”
zorganizowanej w galerii „Zvono” pod koniec 2003 roku. Przedstawiono tam studia
malarskie, wykorzystujące metaforykę kolorów jak w dziełach
Schulza, Krležy, a także Crnjanskiego.
Na Bałkanach Schulz jest przede
wszystkim wielkim pisarzem, tak samo jak Beckett, Borges, Calvino, Charms,
Cortazar. Oto kilka patetycznych wypowiedzi,
świadczących o kultowym statusie polskiego pisarza:
„Garść opowiadań, ale
jakich?! Można przysięgać na nie” – Jovica Aćin. [66]
„Ta książka jest rodzajem
azylu” – wydawca trzeciego przedruku tłumaczenia Subotina. [67]
„Niegdyś nazwisko Schulza
szeptało się niczym najczulszą tajemnicę literacką,
iż istnieje coś nieskończenie pięknego, a jednak nie tak
głośnego i zbyt popularnego” – krytyk powieści Demicia. [68]
Kluczowe pytanie pozostaje jednak
otwarte: co ikona Europy Środkowej oznacza na Bałkanach? Czy Schulz
jest tutaj właśnie nią, czy też kimś/czymś innym?
Zauważalna jest tu oczywiście próba rozważenia i
przewartościowania tego, co utopijne i mityczne w tymże symbolu, co w
efekcie nieuchronnie uruchamia ironiczny kod na marginesie kulturowym, ale te i
podobne kwestie z pewnością nadal będą dyskutowane. Już teraz natomiast można stwierdzić fakt,
iż w ciągu ostatniej dekady na Bałkanach rośnie
poczytność Schulza. W tym kontekście stanowi on uniwersalny,
ponadnarodowy paradygmat, wykluczający budowane na przeciwieństwach
stereotypy dotyczące Bałkanów i Europy Środkowej, gdyż nie
jest on wyłącznie symbolem tragicznej ofiary, lecz wręcz
porażki sztuki w obliczu zła.
* [pierwodruk:]
G
B. Stojanović, Bursztynowe skojarzenia, czyli
schulzoidzi na Bałkanach. – [w:] W ułamkach zwierciadła... Bruno Schulz w 110 rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Pod
redakcją Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak i Władysława
Panasa. – Lublin: TN KUL, 2003. – s. 515-532.
G
B.
Stojanović, Postać Brunona Schulza w literaturze serbskiej. – Славистика
(Београд), књ. IX, 2005, стр. 514-521.
____________________
PRZYPISY
[1] Bruno
Schulz, Egga van Haardt, „Tygodnik Ilustrowany” 1938, nr 40; przedruk w:
tenże, Szkice krytyczne, oprac.
i posłowie Małgorzata Kitowska-Łysiak, Lublin 2000, s. 124-126.
[2] Tenże, Opowiadania. Wybór esejów i listów, oprac. Jerzy Jarzębski,
wyd. 2, Wrocław-Warszawa-Kraków 1998, s. 41.
[3] Tenże, Proza tłumaczona, „Wiadomości Literackie” 1937, nr 38;
przedruk w: tenże, Szkice...,
dz. cyt., s. 88.
[4] Stanisław Kaszyński, Bruno Schulz
po serbsku, „Twórczość” 1959, nr 12, s. 159-160.
[5] Stojan Subotin, Život i književno stvaralaštvo Bruna Šulca, „Delo” (Beograd), god. V, knj. VI, sv. 2, avgust-decembar 1959, s. 1060-1072; przedruk w: Bruno Šulc, Prodavnice cimetove boje: pripovetke, prevod s poljskog i predgovor dr Stojan Subotin, Nolit, Beograd 1961, s. 5-16; przedruk jako: Univerzalni smisao Bruna Šulca, w: Bruno Šulc, Manekeni, prevod i pogovor Stojan Subotin, Rad, Beograd 1980, s. 93-100.
[5a] Bruno Šulc, Romani Halpern. Ani Plockjer, prevela Biserka Rajčić, Treći program [Radio-Beograda], br. 71,
1986, s. 236-284;
Витолду
Гомбровичу. Станиславу
Игнацију
Виткјевичу.
Са пољског
превела
Бисерка
Рајчић. –
Књижевна реч
(Београд), год.
VIII, 10. октобар 1979,
бр. 30, стр. 6-7.
[Ликовни
прилози у
броју: цртежи
оловком
Бруна Шулца]
[6] Бруно Шулц, Канелите
магазини.
Санаториум
«Клепсидра»: повести;
преведе от
полски
Магдалена
Атанасова,
Народна
култура,
София 1990, с. 286.
[7] Bruno Schulz, Cimetove prodajalne: izbrano delo, prevajalec Katarina Šalamun-Biedrzycka,
Mladinska knjiga, Ljubljana 1990, s. 171. Pierwsze przekłady Schulza w
Słowenii zaczęto publikować w periodykach od 1974 r.
[8] Бруно Шулц, Циметните
продавници [Sklepy cynamonowe],
транслатор
Милица
Миркуловска,
„Сум” (Штип),
год. 1 (пролет 1994),
стр. 103-107. Niedawno temu troje młodych entuzjastów (Олдскра
Гессоска,
Александра
Бубевска,
Роберт
Алаѓозоски) opublikowało po macedońsku kilka istotnych fragmentów prozy Schulza, jak i jego przedmowę do Procesu; zob. w: Маргина
(Скопје), #55/56, 2002, с. 163-190.
[9] „Gordogan” (Zagreb), 13 (1992), br. 36, s. 5-152.
[10] Bruno Schulz, Dućani cimetne boje [Sklepy cynamonowe], s poljskog preveo Dalibor Blažina, „Europski glasnik”
(Zagreb), 1998, br. 3, s. 63-141.
[11] Bruno Šulc, Samoća [Samotność], s poljskog prevela Slavica Nestorović-Petrovski, „Pozorište” (Novi Sad), 1993, nr 8/9/10, s. 91.
[12] Čovek ili svet: nepoznato
pismo Bruna Šulca Mariji Kasprovič [Człowiek czyli świat. Nieznany list Brunona Schulza do Marii Kasprowiczowej], s poljskog prevela Slavica
Nestorović-Petrovski, „Književne novine” (Beograd), 1. 02. 1994, s. 6.
[13] Zapowiedź ogłoszona w katalogu wydawnictwa
"Solaris" (zima 1994). Jak się okazało, nie
chodziło o przedruk tłumaczenia Subotina, lecz nowy przekład;
miała go opublikować Stanislava Kostić, która jako studentka uczestniczyła w obchodach nowosadzkich;
przekład ten nigdy jednak się nie ukazał. Natomiast ostatni
przedruk tłumaczenia Subotina miał miejsce w 1999 roku w Belgradzie.
[14] Bruno Šulc, Preispitivanje, preveo sa nemačkog Strahinja Šuljagić, „Sveske” (Pančevo), 1993, br. 18, s. 140-144. Tekst
źródłowy prawdopodobnie ukazał się w jakimś dzienniku
niemieckim z tego okresu. Strahinja Šuljagić wkrótce pisze
słuchowisko pt. Z dawnej
przeszłości, wariację na temat tegoż opowiadania
Schulza.
[15] Pisma Bruna Šulca Romani Halpern [Listy do Romany Halpern z 29. X 1938 i 26. XII 1938], „Demokratija” (Beograd), 7-8. 02. 1998 [dodatek List knjige], s. 4. Nierzadko się zdarza, że prasa codzienna nie zamieszcza nazwiska
tłumacza; wiadomo jednak, że powyższe dwa listy
przetłumaczyła Ljubica
Rosić.
[16] Jovica Aćin, Izgubljeni Mesija,
„Demokratija” (Beograd), subota/nedelja, 13-14. 09. 1997 (dodatek List knjige, s. 2); przedruk w:
tenże, Duge senke kratkih senki:
izabrani mikrohaosi i prinove, Draganić, Beograd 1997, s. 85-87.
[17] Tytuł wspomniany przez Aćina
– Sanatorijum pod znakom Peščanika –
jest dokładnym tłumaczeniem angielskiego tytułu Sanatorium under the Sign of the Hourglass.
Owa zapowiedź redaktorska została pominięta w wersji, którą
Aćin w tym samym roku włączył do swoich „mikrochaosów”. Chodziło o tłumaczenia zmarłej Svjetlany Babić-Barańskiej, których rękopis
pozostał u redaktora.
[18] Bruno Šulc, Republika snova: pripovetke,
fragmenti, eseji, s poljskog preveo
Aleksandar Šaranac, Rad, Beograd 2001, s. 77.
[19] Jovica Aćin, Iz povesti kreveljenja. Iskliznuća iz 'Dnevnika' Vitolda Gombroviča, „Književna
reč” (Beograd), #278, 1986, s. 7-10; przedruk w: tenże, Poetika rastrojstva: iskliznuća, Bratstvo-Jedinstvo, Novi Sad 1987, s. 168-191
[tłum.
polskie Małgorzaty Wierzbickiej: Z historii grymasu. Odjazdy przy lekturze "Dziennika", „Twórczość” 1986, nr 11/12, s. 138-171].
[20] Bruno
Šulc, Poslednje očevo bekstvo [Ostatnia ucieczka ojca], s poljskog
preveo Stojan Subotin, w: Ukrštene priče, priče i komentari, priredio David Albahari,
Dental, Beograd 1994, s. 116-120.
[21] Vladimir
Pištalo, Pan i gospodičić,
s. 121-126, w: Ukrštene priče, dz. cyt.
[22] Jan Kot, Vlastelin iz Malošica i nastavnik iz
Drohobiča, w: tenże, Kameni
potok (eseji), izbor i prevod
Biserka Rajčić, Književne novine, Beograd 1990, s. 93-96.
[23]
Aćin był jednym z redaktorów czasopisma, które zamieściło otwarte listy Schulza do Gombrowicza i Witkacego: Bruno Šulc, Vitoldu
Gombroviču; Stanislavu Ignaciju Vitkjeviču, sa poljskog
prevela Biserka Rajčić, „Književna reč” (Beograd), god. VIII, 10. oktobar 1979, br. 30, s. 6-7 [ilustracje w numerze: rysunki Brunona Schulza].
[24] Jovica Aćin, Omađijani
Bruno Šulc, „Reč” (Beograd) #38, oktobar 1997, s. 5-15; przedruk w: tenże, Nezemaljske pojave, Narodna knjiga, Beograd 1999, s. 168-193 [tłum. polskie Małgorzaty Wierzbickiej ukazało się
w czasopiśmie „Krasnogruda”
2002/2003, nr 16, s. 186-198].
[25] Jovica Aćin, Vanzemaljci nad
Golim otokom /intervju/, „Glas javnosti”
(Beograd), 14. 07. 1999.
[26] Jovica Aćin, Trnova ruža, „Mish-mash. Časopis Lige jevrejskih žena beogradske jevrejske opštine”, tevet 5762 – ševat/adar 5762 [decembar 2001/januar-februar 2002], godina II, broj: 6/7/8, s. 23-27; przedruk jako: tenże, Svaki dan je poslednji, „Naš trag” (Velika Plana), 2002, #4; zob. też: Trnova ruža, w: tenże, Ko hoće da voli, mora da umre, Stylos, Novi Sad 2002.
[27] Terminu Deleuze'a i Guattari'ego „rhizome” użył krytyk Žarko Rošulj
omawiając eseistykę Aćina; zob.: tenże, Prerušeni esej: o esejističkoj
prozi Jovice Aćina, „Kritika”
[1999].
[28] Zob. wywiad z Danilem Kišem: Pišem svoja
izabrana dela (Piszę swoje dzieła
wybrane). Razgovor vodio
Gyula Varsányi, s mađarskog prevela Gabriela
Arc, w: Danilo Kiš, Gorki talog iskustva,
priredila Mirjana Miočinović, BIGZ-SKZ-Narodna knjiga, Beograd 1990.
[29] Podobieństwo
do prozy Schulza pierwsi zauważyli polscy krytycy, zaraz po ukazaniu
się utworu Ogród, popiół (1965) przetłumaczonego na polski (1967);
zwięzły przegląd polskiej krytyki literackiej Magdaleny
Petryńskiej opublikowany w 1974 roku w belgradzkim czasopiśmie
„Mostovi”, jak i cytaty z krytyki Jana Wierzbickiego, wykorzystał
główny przeciwnik Kiša, Dragan M. Jeremić, jako dowód na to, że
autor także poprzednie książki skądś „przepisał”.
[30] Danilo
Kiš, Čas anatomije, Nolit, Beograd 1978, s. 344; Boro
Krivokapić, Treba li spaliti Kiša?,
Globus, Zagreb 1980, s. 517; Dragan M. Jeremić, Narcis bez lica, Nolit, Beograd 1981, s. 380.
[31] Sprowokowany
wyliczeniem przez Jeremicia tylko czterech
pisarzy (Borges, Schulz, Medvedev, Pinget), Kiš daje swoją listę
czterdziestu czterech nazwisk, na której brak Schulza. Niemniej jednak,
listę poprzedza zdanie „oprócz tych, których on wymienił”, które przy
cytowaniu listy najczęściej bywa pomijane; zob.: Danilo Kiš, Čas anatomije, Nolit, Beograd
1978, s. 190-192.
[32] W
nielicznych zachowanych rękopisach Kiša, udostępnionych od niedawna
na CD-romie Danilo Kiš:
spuścizna, znaleźć można dowód na to, że jednak
miał on zamiar poświęcić Schulzowi dłuższy
komentarz w książce Życie,
literatura. Niestety, w notatkach pozostała jedynie drobna wzmianka o
Schulzu, którego nazwał „barokowym Kafką” i zdanie: „U mnie sen
dzieciństwa został przekształcony w (okrutną)
rzeczywistość”; zob.: Varijante
i beleške, s. 77, w: Danilo Kiš:
ostavština, arhivu priredila Mirjana Miočinović, elektronska
obrada Aleksandar Lazić i Predrag Janičić, CD-rom, Beograd 2001.
[33] Zob.: John Updike, Skromny geniusz Bruno Schulz, przeł. Jan Zieliński, „Literatura na
świecie” 1980, nr 8, s. 354-359.
[34] Danilo Kiš był
członkiem redakcji czasopisma studenckiego „Vidici”, które w 1960 roku
opublikowało po raz pierwszy serbski przekład jednego opowiadania
Schulza, przy czym na tej samej stronie znalazł się fragment
dzienników z podróży Kiša. Z kolei późniejszy przedruk, z 1976 roku,
jednego opowiadania Schulza w tygodniku „Duga” można ocenić jako atak
na Kiša w rosnącej atmosferze dopiero co rozpoczętych publicznych
polemik.
[35] Oprócz
polemicznej książki Dragana Jeremicia, który tylko wymienia Schulza,
jedynie Petar Pijanović dokładniej porównuje prozę Kiša i Schulza, ograniczając się
do Manekinów (wyd. 1980, zawierających tylko Sklepy cynamonowe); zob.: Petar
Pijanović, Proza Danila Kiša,
Priština-Gornji
Milanovac-Podgorica 1992, s. 232.
[36] Mihajlo Pantić,
Događaj u botaničkoj bašti, w: tenże, Ne mogu da se setim jedne rečenice, Oktoih, Podgorica 1993.
[37] Istnieje
duże prawdopodobieństwo, że ten tytuł
wpłynął później na tłumacza Republiki marzeń, Aleksandra Šaranca, który
przekładając list Schulza do Witkacego nieświadomie dokonał
zamiany słów manekin i karakon i napisał: „ktoś jest człowiekiem, ktoś jest manekinem”.
[38] Już w
swojej pierwszej książce zajmującej się teorią short story Pantić (Mihajlo Pantić, Iskušenja sažetosti, Novi Sad 1984) wykorzystuje jako motto cytat z Księgi Schulza, którym rozpoczyna
rozdział poświęcony kultowej antologii współczesnej prozy
światowej (Savremene svetske priče, Beograd 1982) Davida Albahariego, gdzie to opowiadanie zajmuje pierwsze miejce.
[39] Gojko Božović, Oblici sažetosti, „Reč” (Beograd),
br. 32, april 1997.
[40] Mihajlo Pantić, Reč je,
dakle, o jednom vrlo hipotetičnom poglavlju smrti, s. 82-85, w: tenże, Ne mogu da se setim jedne rečenice, drugo,
dopunjeno izdanje, Stubovi kulture, Beograd 1996, s. 149.
[41] Chodzi o
technikę narracyjną przypominającą przesłuchanie,
rozsławioną przez Joyce'ą, z którą stykamy się
także w obydwu utworach Danila Kiša. Zob.: Danilo Kiš, Grobowiec dla
Borysa Dawidowicza: siedem rozdziałów jednej
wspólnej historii [Grobnica za Borisa Davidoviča]; z serbskochorwackiego przeł.
Kazimierz Żórawski; Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1989, s.
91; tenże, Klepsydra [Peščanik], przeł. Danuta Cirlić-Straszyńska, Wydawnictwo Literackie,
Kraków 1978, s. 253.
[42] Dragan Bošković, Naselje cimetove boje, w: tenże, Vrtoglavica, laž i Vavilon od kartona, Književna omladina Srbije, Beograd 1998, s. 60; zob.
też: tenże, Mit o naselju
cimetove boje, „Ovdje” (Podgorica), 1997, #337-339, s. 56-57.
[43] Tenże, Osiedle
cynamonowe, przeł. Agnieszka Łasek.
[44] Tenże,
Šulc, jedinica za meru raspadanja.
[45] Wiersz
składa się z trzydziestu strof, z których każda
poświęcona jest odrębnemu pisarzowi, przy czym nazwiska
zostały uporządkowane zgodnie z alfabetem cyrylicznym, tworząc w
ten sposób katalog, swoisty rejestr wybranych twórców. Forma
klepsydry/nekrologu nie może być przypadkowa, bo Zoran Đerić
pracując przez kilka lat w Polsce mógł się dowiedzieć o
wieloznaczności słowa „klepsydra”.
[46] Zoran Đerić, Eskapizam, elegija, s. 29-32, w: tenże, Az bo vide: azbučne molitve, Dnevnik, Novi Sad 2002, s. 113.
[47] Bora Ćosić, Putovođa,
„Reč” (Beograd), #47, jul-avgust 1998; zob. też: tenże, Pogled maloumnog, Meandar, Zagreb 2001.
[48] Oliver
Janković, Vrata (u spomen Brunu Šulcu) – nie
ogłoszone drukiem.
[49] Vesna
Egerić, Zlatni drvoredi lipa,
„Politika” (Beograd), nedelja 15. jul 2001, s. 18; przedruk w: taż, Bajron u Veneciji, Zmaj, Novi Sad 2001,
s. 88-92.
[50] Oliver
Janković jest również autorem jedynej recenzji, dotyczącej
przedruku przekładu Subotina z 1999 roku; zob.: tenże, Ponovno čitanje Bruna Šulca,
„Dnevnik” (Novi Sad), 26. 07. 2000.
[51] Sreten Ugričić, Uzaludni napor, ili: kakvi su umetnici gospoda Kafka i
Šulc, w: tenże,
Očajnici. Kratki ogledi,
„Reč” (Beograd) #38, oktobar 1997, s. 107.
[52] Đorđe Otašević, Slova, w: tenże, Kako
miriše plastično cveće?, Beografiti, Beograd 2001, s. 79-80.
[53] Saša Skenderija, Traktat o manekenima, w: tenże, Ništa nije kao na filmu, Prag 1993; także po
czesku: Traktát o manekýnech, překlad Dušan Karpatský.
[54] Aleksandar
Hemon, The Question of Bruno, New York 2000. Książka
jednak najpierw ukazała się w Sarajewie, pod zupełnie innym
tytułem (tenże, Život i djelo
Alphonsa Kaudersa, Sarajevo 1997). Po pierwszym
wydaniu amerykańskim została przetłumaczona z angielskiego na
kilka języków europejskich. Tytułowe opowiadanie wydania
sarajewskiego jako jedyne zostało napisane w języku ojczystym i
opublikowane w zagrzebiańskim czasopiśmie „Quorum” już w 1989 roku, zaś niektóre
w belgradzkich periodykach pod koniec lat 90. (m.in. w tym samym numerze
czasopisma „Reč”, w którym ukazały
się teksty Aćina i Ugričića).
[55] Mirko Demić, Ćilibar, med, oskoruša, Srpsko kulturno
društvo Prosvjeta, Zagreb 2001, s. 279. – Fragmenty w tłumaczeniu
Agnieszki Łasek ukazały się niedawno pt. Bursztyn, miód,
jarzębina [w:] „Kresy” (Lublin), nr 59, 3/2004, s. 111-131.
[56] Właśnie Mirko Demić
jest autorem posłowia tego wydania: tutaj pisze o Schulzu i Kafce,
porównując także Jerzego Ficowskiego i Maxa Broda; zob.: tenże, Ostavština u fermentaciji, w: Bruno
Šulc, Republika snova: pripovetke,
fragmenti, eseji, Rad, Beograd 2001, s. 75-77.
[57] Mirko Demić, Exposé o powieści „Bursztyn, miód,
jarzębina”, przeł. Agnieszka Łasek [2001].
[58] Fonetycznie
zbliżone i semantycznie identyczne, bardzo rzadkie słowo, także
w języku serbskim, zostało przez Demicia niewątpliwie zapożyczone z serbskiego
przekładu Wiosny („Idzie ten
mąż pod mlewem gwiaździstym sypiącym się z żaren
nocy, idzie wielkimi krokami przez niebo, tuląc dzieciątko w
fałdach płaszcza, ciągle w drodze, w nieustannej wędrówce
przez nieskończone przestrzenie nocy”; w: Schulz, Opowiadania..., dz. cyt., s. 173; tamże zob. przypis Jerzego
Jarzębskiego: „mlewo –
zboże przeznaczone do przemiału oraz będące w trakcie
mielenia; produkt mielenia”).
[59] Subotin
nie przytacza dokładnych źródeł, jedynie w krótkim przypisie
wymienia autorów artykułów, z których korzystał: „A. Sandauer, J. Ficowski, M. Promiński, E. Krassowska, S. I.
Witkiewicz, H. Vogler, J. Sieradzki, L. Cieślik i in.”
[60] Zob. np. reklamę
chorwackiego przekładu powieści Zagłada
Piotra Szewca.
[61] Jerzy
Sosnowski, Rozmowa z, w: tenże, Linia nocna, W.A.B., Warszawa 2002.
[62] Ostatnio w
Serbii pojawiły się odrębne antologie poświęcone np.
Singerowi, Cortazarowi, a często przygotowywane bloki szkiców
dotyczących jednego pisarza składają się ze specjalnie na
takie okazje napisanych tekstów.
[62a] Aleksander Fiut, Schulz jako bohater literacki.
– [w:] W ułamkach zwierciadła... Bruno Schulz w 110
rocznicę urodzin i 60 rocznicę śmierci. Pod redakcją
Małgorzaty Kitowskiej-Łysiak i Władysława Panasa. – Lublin:
TN KUL, 2003. – pp. 497-513.
[63] Pijanović, dz. cyt., s. 79.
[64] Mihajlo Pantić, Kiš nije želeo da odustane, „Danas” (Beograd), 16-17 jun 2001.
[65] Delimir Rešicki, Krakow, Kazimierz, w: tenże, Dječaci iz starih austrougarskih vojarni, „Kolo” (Zagreb), zima 2001, s. 133-142.
[65a] Aleksandar Šaranac, Mirko Demić, Biserka Rajčić, Oliver
Janković, Slavica Nestorović-Petrovski, Strahinja Šuljagić, Saša
Skenderija, Ljubica Rosić, Milica Mirkulovska, Aleksandar Hemon, Jovica Aćin, Dragan Bošković i Zoran Đerić – udostępnili mi niektóre z wykorzystanich tutaj informacji, za co im w tym miejscu dziękuję.
[66] Jovica Aćin,
Izgubljeni Mesija, „Demokratija” (Beograd), subota/nedelja,
13-14. 09. 1997.
[67] Jedini imperativ opstanka je kvalitet (Intervju sa Petrom Arbutinom), „Blic” (Beograd), 10 april 2000.
[68] Aleksandar Jerkov, Književna uspomena, „Vreme” (Beograd), br. 583, 7 mart 2002, s. 53.
--------------------------------------------------------------